Uma das melhores estórias de John Cage aconteceu numa aula dele sobre música oriental quando ele colocou um disco a tocar de uma cerimónia budista que começava com um canto microtonal e depois continuava com a batida repetitiva de um instrumento de percussão. Passados quinze minutos, uma aluna levantou-se, deu um grito e disse: “Tire isso. Não aguento mais”. Cage tirou o disco. Então outro aluno – um homem – ficou irritado. “Por que o tirou?" disse ele. “Agora que ficava interessante?".
Vexations foi composta por Erik Satie em 1893 com instruções rigorosas para os intérpretes: “Para tocar este motivo 840 vezes seguidas, seria aconselhável preparar-se com antecedência, no mais profundo silêncio, com séria imobilidade". Embora não sendo uma instrução clara de que o intérprete a deve tocar 840 vezes, foi levada a sério por muitos compositores contemporâneos. John Cage foi um deles e em 1963, no Pocket Theatre, em Nova York estreou Vexations numa interpretação tocada em turnos por onze pianistas, com duração a partir das 18h de 9 de setembro até às 12h40 de 11 de setembro. Vexations tornou-se um marco na história da música experimental e Satie tornou-se uma lenda por contemplar uma visão futurista de 100 anos, projetando-se numa época em que a música não podia ser tocada por humanos sem a ajuda de máquinas. É uma visão certamente minimalista: é a primeira peça a explorar os efeitos do tédio, e até mesmo da alucinação, tanto no intérprete como no público, além de ser a primeira peça a incorporar um período de meditação silenciosa nas suas instruções de interpretação.
Um dos pioneiros do minimalismo, Terry Riley, nascido em 1935, idealizou as primeiras experimentações em loops de fita e sistemas de delay e foi uma das figuras mais importantes no desenvolvimento daquilo que é considerado looping ao vivo. Mas não foi o único. Durante a década de 1960, Riley foi apenas um dos membros de um grupo de compositores do Tape Music Center em São Francisco. Entre eles estavam Steve Reich, Pauline Oliveros, Morton Subotnick, Richard Maxfield e Ramon Sender que, com La Monte Young, são considerados os inventores de um novo género musical chamado Minimalismo. Durante os anos 1960, Riley começou a experimentar com fita e usou um dispositivo de delay/realimentação de fita com duas máquinas de fita Revox que ele chamou Acumulador de Atraso (Time Lag Accumulator). Mescaline Mix é uma das composições mais importantes da música com base no loop. Durante a gravação de Music for the Gift e também de Birds of Paradise, Riley descobriu acidentalmente que os loops de fita poderiam criar longas formas musicais, uma espécie de mantra mecânico:
“A forma como o tempo passa e a forma como a mente funciona quando se concentra num objeto, é como uma meditação. Um loop de fita é uma espécie de mantra”.
Estas composições foram criadas usando a tecnologia de loop agora considerada primitiva, mas continuam a ser uma referência para músicos pós-modernos que evoluíram para uma espécie de estilo ‘techno’-minimalista. Em 1967 e 1968, Riley fazia performances que duravam a noite inteira, antecipando a cultura rave em transe por duas décadas. Durante essas apresentações, Riley tocou versões prolongadas de Poppy Nogood And The Phantom Band e Rainbow in Curved Air usando o Acumulador de Atraso. Com este dispositivo, a fita era disposta entre dois gravadores e o sinal da segunda máquina era re-alimentado para a primeira, reciclando a composição com os novos sinais de entrada. Com esta nova técnica Riley poderia criar um longo loop e ao variar a intensidade do feedback, poderia formar o som numa única imagem, sem qualquer atraso, ou poderia aumentar a intensidade até ficar uma espécie de som denso e caótico.
Uma das composições de Riley mais influentes da música minimalista foi criada com Steve Reich. Chamava-se In C e consiste em 52 compassos de música escrita na escala de dó com instruções para os músicos "avançarem por compassos numa velocidade à escolha". Assim sendo, eles poderiam começar no compasso 1, tocar quantas vezes quisessem, 20 ou 30 vezes, depois passar para o compasso 2, se não gostassem muito, tocariam apenas uma vez, e seguiriam para o compasso 3.
Depois desta colaboração em In C de Riley, Reich dedicou-se ideias de repetição de padrões curtos com fita magnética e ao tentar adaptar a técnica da máquina à performance musical, descobriu algo diferente. Primeiro, gravou um pequeno padrão musical (que se tornou a abertura de Piano Phase) e colocou-o a tocar em loop. Depois, sentou-se ao piano a tocar em uníssono, para passados alguns minutos, começar a tocar, ora um pouco atrasado, ou adiantado, em relação ao loop. O resultado foi algo completamente novo: o efeito de flanger para a interpretação humana.
Depois desta primeira fase de exploração das potencialidades da fita magnética, Reich perdeu o interesse pela tecnologia: não estava interessado em sintetizadores, nem estava interessado em algo puro que soasse como um violino. A única vez que ele usou sintetizadores foi por conveniência – em The Desert Music (1983). No entanto, tudo mudou com Different Trains (1988), uma peça inspirada nas suas primeiras experiências com fita em It's Gonna Rain (1965) e Come Out (1966)... Different Trains foi composto por encomenda de Betty Freeman para o Kronos Quartet e Reich recebeu vários teclados de sampling da Casio Company. Naquela altura (nos anos 1980) o sampler facilitou o uso de material não-musical no contexto musical e Different Trains foi o primeiro resultado. Inspirado nas suas viagens de comboio pela América e nas atrocidades da Segunda Guerra Mundial, Reich dedicou-se à nova tecnologia do sampler para elaborar um trabalho a partir de vozes gravadas de pessoas presentes na sua infância e sobreviventes do holocausto. Foi o desenvolvimento de uma nova ideia de usar a voz (novamente) como dispositivo musical. Nenhum compositor havia tentado algo parecido antes e, segundo Michael Nyman, as pessoas que o tentaram depois, tornaram-se imitadores baratos.
Durante a década de 1990, Reich foi de encontro a uma nova audiência. Em 1991, The Orb lançou Little Fluffy Clouds, que incluia partes de Electric Counterpoint, uma peça que Reich escreveu para Pat Metheny em 1987. A interseção destas diferentes áreas musicais (música eletrónica e contemporânea) resultou numa colaboração entre The Orb e Reich. Tal foi como uma repetição do próprio percurso de Reich para um público aparentemente impossível. Segundo Brian Eno, o sentido rítmico das tradições afro-americanas influenciou esses dois diferentes mundos musicais: a música pop e a nova música tonal. E é por isso que esses dois tipos de música se dão bem: compartilham as mesmas raízes. A popularidade de Reich na cena da música de dança levou-o a colaborar com DJs para re-trabalhar as suas peças e o resultado foi o álbum Reich: Remixed. Na opinião de Nyman este álbum foi um fracasso interessante. Um fracasso porque mostra como o material básico do Reich realmente é e não é uma camisa de forças nalgum tipo de mentalidade beatbox. A música emocional e pessoal de Reich não se relaciona bem com o ambiente frio da pista de dança eletrónica.
Em duas abordagens diferentes, Reich mostrou o papel exato da tecnologia de música em loop. Em primeiro lugar, fez experiências com fita para recriar a sua música repetitiva, que deu origem a um novo efeito composicional – a técnica de phasing – onde o loop (tal com a máquina de fita) era o instrumento para moldar o barro. Em segundo lugar, usou a tecnologia digital apenas para colocar em prática alguns dos seus desenvolvimentos musicais. A tecnologia musical em loop (aqui, na forma de sample digital) foi para ele apenas uma ferramenta para realizar ideias conceituais e composicionais, algo que ele não conseguiria fazer com um simples gravador de fita.
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