O ‘techno’-mundo racionalizado que começou a tomar forma definitiva nas sociedades industrializadas durante a longa expansão do pós-guerra das décadas de 1950 e 1960 criou pela primeira vez a possibilidade teórica de um estranho ciclo de retroalimentação cujas complexidades paradoxais podem ser dobradas na única noção de um “cultura da repetição. (Fink, 2005)”
A invenção do gravador de fita magnética foi o grande passo revolucionário na tecnologia do loop. Brian Eno defende a ideia de que a passagem para o uso da fita magnética foi crucial, uma vez esta é uma substância maleável que pode ser objeto de cortes e inversões, algo mais difícil de concretizar com o vinil. Acrescenta ainda que 'é difícil fazer algo interessante com um disco - tudo o que se pode fazer é tocá-lo a diferentes velocidades, provavelmente; e também se pode fazer nele um pequeno corte para fazer um pequeno loop. Mas 'o resultado do uso da fita magnética foi colocar a música numa dimensão espacial, tornando possível espremê-la ou expandi-la'.
A tecnologia da fita magnética, introduzida após a Segunda Guerra Mundial, tornou-se tecnologia de decisiva influência na criação e recriação da música contemporânea. Influenciou tanto o trabalho de artistas “experimentais” e de vanguarda como Stockhausen e Cage, como o trabalho de músicos pop, tais como os Beatles ou Frank Zappa. E assim que o equipamento de gravação e reprodução de áudio entrou no uso mundano, a própria natureza da criação e composição mudou drasticamente.
Um loop de fita magnética é um laço de fita, uma ponta colada na outra, a passar continuamente pela cabeça de reprodução, criando repetições infinitas de um som ou de uma série de sons. Pode variar em tamanho e duração. O mínimo necessário é um laço à volta do próprio mecanismo de reprodução, e o comprimento máximo depende da capacidade de passar a fita por outros utensílios ou objetos e mantê-la esticada. Ou seja, é necessária alguma tensão para a fazer correr através das cabeças de reprodução. Loops médios podem ser criados usando um lápis ou um dedo, e os maiores fazendo circular a fita em torno de objetos como jarras pesadas ou tripés de microfone. Com a repetição de um elemento num loop, a relação rítmica ganha destaque, e assim que o loop está completo, essa relação pode ser alterada ou ajustada com edições adicionais: os vários elementos podem ser reorganizados e os espaços entre eles encurtados ou alargados, cortando-se ou adicionando-se fita. O loop pode também ser reproduzido em diferentes velocidades – ou tocado em sentido reverso – e regravado. Dois ou mais loops do mesmo material, ou de materiais contrastantes, mas de tamanhos diferentes, tocados simultaneamente, produzem uma textura de relações rítmicas em constante mudança. Loops, ou combinação de loops, podem ser usados isolados como elementos de composição, ou podem ser combinados com outros materiais para criar texturas de várias camadas sonoras.
Segundo o Compêndio Ilustrado de Tecnologia Musical, existem várias técnicas para criar loops de fita:
LOOPS COMPOSTOS: um loop manipulado para mudar de velocidade gradualmente ou cujo conteúdo é alterado progressivamente com a injeção de “spots” de novo material (entrando em modo de gravação em períodos muito curtos).
LOOPS MÖBIUS: consiste num loop virado uma vez (180º) e unido em forma de oito. Tem a estranha propriedade de ser um objeto que tem apenas uma superfície e uma borda. A fita é tocada por completo em duas passagens, tocando ambos os lados e trocando de faixa cada vez que a junção cruza a cabeça.
CAPSTAN COMPARTILHADOS: alinhando dois leitores de fita, um determinado capstan pode ser alinhado para passar fita sobre as cabeças de leitura de qualquer máquina à sua esquerda, produzindo longos delays.
DECKS ESPECIAIS: dos muitos aparelhos construídos ao longo dos anos, um dispositivo notável foi o Zeitdehm (Time-stretcher) de design alemão, também conhecido como Tempophon ou Springer Machine. Em tempos pré-digitais, este era o único método de alterar o tom sem alterar a velocidade e vice-versa, e não era uma unidade completa, mas um elemento complementar.
O primeiro verdadeiro gravador de fita comercial foi o Magnetophon, um aparelho introduzido na Alemanha pelas companhias AEG e I. G. Farben. A sua grande inovação foi o plástico que era bastante mais leve do que as primeiras versões em metal sólido. Contudo, os desenvolvimentos tecnológicos depois da Segunda Grande Guerra trouxeram mais inovações na tecnologia do loop. Um bom exemplo é o Binson Echorec Baby que tinha um tambor de metal giratório rodeado por diversas cabeças de leitura que produziam delays múltiplos. Em 1958, Charlie Watkins (WEM – Watkins Electric Music) desenvolveu a Copycat Echo Unit cujo modelo Custom Solid-State Copicat (Mark III e Mark IV) ainda pode ser encontrado em algumas lojas de música de Londres. Outro dispositivo era o Tempophon, que era colocado ao lado de uma máquina de fita, com a fita a passar pela sua cabeça de replay giratória. Uma vez que a velocidade da fita em relação a esta cabeça era definida pelo próprio Tempophon, independentemente da velocidade real, era possível variar o tom sem alterar o tempo. Foi um dispositivo usado para o Dr. Who, no BBC Radiophonic Workshop, durante os anos 1960. Na BBC também foi desenvolvido um novo dispositivo que pode ser comparado ao Phonogene de Schaeffer: o Program Effects Generator (PEG). Este usava um cartucho de fita separado para cada efeito, com a fita a ser puxada para fora do cartucho, tocada e depois puxada novamente. Um desenvolvimento adicional do PEG foi o Mellotron, um instrumento de teclado com cartuchos contendo samples de instrumentos musicais. Todos os princípios do que hoje chamamos sampling e looping foram então estabelecidos.
A música concreta foi fundamental para estes desenvolvimentos tecnológicos. Em 1951, a RTF forneceu a Schaeffer um novo estúdio que incluía instalações de gravação em fita: um gravador com capacidade para cinco faixas; o Morphophone, com doze cabeças de reprodução que permitiam eco de fita e um efeito de pseudo-reverberação (um deck de loop especializado com uma cabeça que apagava, outra que gravava e dez cabeças de reprodução com um filtro ajustável para cada uma) ; e dois outros decks conhecidos como Phonogenes (o dispositivo que inspirou o PEG da BBC) que foram concebidos para tocar loops pré-gravados a diferentes velocidades usando um teclado de 12 notas, anterior ao sampler e ao Mellotron. Com 12 rolos de capstan, cuidadosamente construídos, que podiam ser selecionados no teclado, o Phonogene também tinha um motor de duas velocidades para transposição de oitavas. Carlos Polombini descreve o primeiro estúdio construído especificamente para música eletroacústica:
Um gravador de fita de três pistas, uma máquina com dez cabeças de reprodução para reproduzir loops de fita em eco (o morphophone), uma máquina controlada por teclado para reproduzir loops de fita em vinte e quatro velocidades predefinidas (o teclado, cromático ou phonogène Tolana ), uma máquina controlada por slides para reproduzir loops de fita dentro de um parâmetro contínuo de velocidades variáveis (Sareg phonogène) e um dispositivo para distribuir ao vivo uma faixa codificada por quatro altifalantes, incluindo um pendurado no centro do teto (o potenciomètre d'espace)'.
Alguns compositores também fizeram experiências com sistemas de delay de fita, usando dois gravadores de fita para criar um loop de feedback onde um som constante e confuso é formado. O que é reproduzido pelo segundo gravador é gravado novamente pelo primeiro, depois reproduzido novamente (após outro atraso) pelo segundo e assim por diante. Solo Für Melodie-Instrument Mit Rückkopplung de Stockausen (1966) e I'm Sitting in a Room de Alvin Lucier (1970) são exemplos importantes. Nos Estados Unidos, John Cage foi o primeiro a criar uma peça de música concreta. No mesmo ano em que apresentou o notório 4'33" (1952), apresentou também a sua primeira peça composta especificamente para fita magnética, Williams Mix. Esta peça foi composta a partir de uma série de sons pré-gravados divididos em seis tipos: sons do campo, sons da cidade, sons eletrónicos ou sintéticos, sons produzidos pelo vento, sons produzidos manualmente e pequenos sons que requerem amplificação para serem ouvidos com os restantes. Contudo, o melhor exemplo de um sistema de loop-delay múltiplo é a composição Rozart Mix (1965) na qual o performer é instruído a escolher aleatoriamente um número de loops de fita a partir de 25 cassetes/loops e a tocá-los em simultâneo em 5 gravadores.
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