As primeiras máquinas digitais de looping foram desenvolvidas durante a década de 1970, mas apenas se tornaram comercialmente disponíveis durante a década de 1980. Eram máquinas que poderiam fazer delays de vários segundos, até minutos, e um novo conceito foi introduzido: o sampling delay. O Lexicon PCM42 foi um dos dispositivos mais usados para efeitos de looping (hoje em dia podemos encontrá-lo como plug-in). No início, eram sistemas de circuitos integrados bastante rudimentares (os tempos de delay eram limitados, assim como a qualidade do som), mas eram já um prenúncio do fim da era da fita magnética. Gradualmente, a tecnologia digital começou a replicar todos os efeitos normalmente criados em fita e aperfeiçoá-los. Tornou os tempos de delay mais longos, com menos ruído, mais controlo e versatilidade, prontamente disponíveis a preços razoáveis.
Em 1985, Matthias Grob, “cansou-se de bandas de rock” e decidiu criar música com uma drum machine, mas com som real e em tempo real. Foi à Dinamarca e propôs à T.C. Electronics adicionar funções de looping ao TC 2290. Recusaram porque supostamente não haveria mercado. Gary Hall, da Lexicon, percebeu as intenções de Grob, mas disse que a sua empresa não investiria nessa tecnologia. No entanto, Grob aceitou o conselho de implementar um delay de 30 segundos e encaixar uma placa com vários chips TTL num PCM42 e assim conseguiu implementar as funções de tap e multiplicação. Tal não foi perfeito. Grob queria que o feedback digital mantivesse os loops sem os deteriorar e queria poder fazer fades a qualquer altura. Isso fez com que ele decidisse construir uma nova máquina no laboratório PARADIS, na Suíça. O resultado foi o delay de loop PARADIS, uma máquina que ainda apresentava algumas imperfeições, mas quando Grob licenciou a sua invenção para Gibson, mais de 300 erros de software foram corrigidos e um novo nome surgiu: o Echoplex Digital Pro. A última atualização chama-se Echoplex Digital Pro Plus e de acordo com Andre LaFosse “é um tipo especial de sampler, projetado para gravar áudio ao vivo, em tempo real, e depois reproduzi-lo instantaneamente como um loop. Depois é possível adicionar novos elementos à gravação, editar o material e tocar sobre/dentro/ao redor do loop, enquanto o som que acabou de tocar continua a ser reproduzido, tudo ao vivo e instantaneamente. É como ser um DJ, exceto que em vez de girar um disco de música pré-gravada, está a ser criada a gravação a partir do zero, ali mesmo…”
Pela primeira vez na história da tecnologia da música, os esforços para criar um dispositivo único de looping pareciam conquistar espaço e oportunidade de mercado. O Echoplex tornou-se uma das ferramentas mais populares na música de looping ao vivo, mas vários outros fabricantes desenvolveram muitos tipos de hardware de looping semelhantes para satisfazer um número crescente de músicos que se interessaram por esse tipo de processo de composição. O site www.loopers-delight.com apresenta muitos exemplos: Gibson Echoplex Digital Pro Plus, Boomerang Phrase Sampler, T.C. Electronic 2290, DJRND3, Line6 DL4 Modeling Delay, Looperlative, Red Sound C-Loops e PVDJ (Peavey) Grabber DJ Loop Sampler, Boss RC-20XL Loop Station, Digitech Jam Man, Zoom G2, Electro-Harmonix 2880 Super Looper e Boss RC-50. E estes são alguns dos samplers orientados para performance: Akai Remix 16; Chefe SP 202; Akai S20 Frase Sampler; Amostrador de frases Yamaha SU10; Roland SP-808 Groovesampler; Akai MPC2000; e Korg Kaoss Pad.
A lista não acaba… e hoje vivemos uma era onde o conceito de loop está naturalmente ligado a qualquer tipo de software de produção musical. Os loops aparecem em diversos contextos, em diferentes estilos musicais, seja em gravações ou performances ao vivo, e o músico contemporâneo assumiu-o como uma utilidade indispensável para compor música usando um portátil, uma guitarra elétrica ou até mesmo a sua própria voz. E não falamos apenas de músicos de estilo artístico Fripp “solitário” (por exemplo, David Torn, Andre LaFosse, Pauline Oliveros, Steve Lawson, Rick Walker ou Per Boysen), mas também de músicos da área do pop/rock que usam essas ferramentas nas suas performances ao vivo, como Warren Ellis (membro do The Bad Seeds e Dirty Three), Ani DiFranco, Blixa Bargeld (frontman dos Einsturzënde Neubauten) ou Andrew Bird.
Pauline Oliveros, membro do Tape Music Center em San Francisco, foi uma das pioneiras no live looping. Em 1983 adquiriu um par de Lexicon PCM42s e começou a usá-los no seu trabalho. Interessou-se por esta nova tecnologia devido às suas possibilidades de controlar o tempo de delay, mistura e feedback, assim como de controlar os parâmetros usando um pedal. Montou um sistema que chamou Expanded Instrument System (EIS) que consistia em vários dispositivos tecnológicos (processadores de delay múltiplos, microfones, mistura e controladores), explorando mais tarde possibilidades de controlo por computador usando a linguagem de programação MAX. Desta forma, Oliveros antecipou muitas das ideias comuns no trabalho de programadores que usam software como o MAX/MSP. Hoje em dia, a lista de software com funcionalidades de loop é infindável e inclui Ableton Live, Sony Acid, Native Instruments Reaktor, Ambiloop, Native Instruments Guitar Rig, Recycle ou Audio Damage Ronin. Mas tendo em conta o loop como uma ferramenta de composição, temos de considerar todo o software de produção musical disponível como Cubase, Reason, Protools, Logic, etc.
Com todos os desenvolvimentos da tecnologia digital, disponibilizando o looping em quase todos os contextos de estilo criativo, o progresso das técnicas de looping tende a ser absorvido mais como uma utilidade do que como uma ferramenta criativa. A própria tecnologia de computador facilita a construção de uma música. Pode-se criar uma música com a sua típica estrutura verso-refrão usando apenas um portátil e algum equipamento barato, algo que era bastante difícil (para não dizer impossível) com sistemas de fita magnética. Somado a isso, podemos dizer que os limites da tecnologia e o seu funcionamento mecânico condicionaram os compositores a evoluir para diferentes novas possibilidades, tanto na música erudita como na música pop.
É interessante o último parágrafo de Philip Sherburne sobre o minimalismo em “Digital Discipline: Minimalism in House and Techno”, onde ele diz que as formas da música de dança muitas vezes ficam anoréticas e pergunta se o minimalismo reflete uma ambivalência fundamental da música feita por máquinas: “A vontade de reduzir as coisas ao mínimo absoluto nasce de alguma desconfiança de botões e circuitos? Quando as máquinas (hardware e software) podem preencher cada nanossegundo com ruído, será que o último refúgio da humanidade pode ser encontrado no espaço, na contenção e no silêncio?”
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