A ideia de loop depende do espaço temporal que o define como uma repetição. Uma canção pop de três minutos pode ser repetitiva na sua típica estrutura verso-refrão, mas não é necessariamente baseada num loop. Nela pode figurar um riff repetitivo de guitarra elétrica, mas este riff, quando devidamente tocado, não é um loop. O loop pressupõe a pré-gravação de um segmento que se repete de forma mecânica, sem modificação póstuma. O músico recorta alguns segundos da performance, ou de uma pré-gravação e, muitas vezes de forma instantânea, inicia um ciclo musical que se prolonga e acaba por consubstanciar, na sua fórmula mais simplificada, a estrutura de uma composição repetitiva.
A perceção de repetição é o elemento fundamental a ser aqui estudado. Tanto pode ser uma experiência dolorosa e tortuosa para alguns, como pode ser um ritual de cura espiritual ou uma experiência meditativa para outros. A leitura feita pelo cérebro de grupos de sons repetidos, e que define essa experiência subjetiva, não depende apenas dos sons. Depende sobretudo da duração dessa mesma repetição. Loops de duração máxima de três segundos ficam algo próximos das batidas musicais de uma caixa de ritmos, e por isso próximas do nosso batimento cardíaco. Loops de duração média, até aos vinte segundos, são já frases musicais completas passíveis de significado narrativo e emocional. A partir dos vinte segundos, já estamos perante loops que contêm demasiada informação na sua totalidade para serem memorizados. E os loops extremamente longos não são, decerto, percecionados como loops, especialmente quando misturados com outros sons. Entramos assim no espaço da subjetividade repetitiva, do mantra, da hipnose dos sons, da conhecida citação zen de John Cage: 'se algo é entediante passados dois minutos, experimente-se quatro. Se ainda for entediante, experimente-se oito. Depois dezasseis, depois trinta e dois. Eventualmente acabamos por descobrir que não é entediante de todo'.
A repetição tornou-se elemento distinto na música da segunda parte do século XX. Por um lado, as crises culturais tiveram repercussões no estilo tradicional europeu da época. Primeiro com Schoenberg, que se desfez de todos os vestígios convencionais associados a ideologias repressivas e cultivou uma autêntica apropriação subjetiva dos paradigmas musicais. Através da renúncia à tradição, do foco na liberdade de expressão e no modernismo clássico, ficou indelevelmente associado a duas 'invenções' épicas: a atonalidade (rejeição do sistema de hierarquias que definem a composição tonal) e o dodecafonismo (libertação da dissonância onde todas as 12 notas da escala cromática são tratadas como equivalentes). Depois com Stravinsky, outro compositor dado a 'heresias', desprezou a sensibilidade burguesa das fórmulas clássicas e escandalizou audiências parisienses com dissonâncias e padrões de ostinati (frases musicais persistentemente repetidas). Le Sacre du printemps (A Sagração da Primavera) provocou tumultos e motins no dia de estreia em 1913 e inaugurou o modernismo na história da música.
Por outro lado, elementos de duas outras tradições musicais tornaram-se prevalentes no desenvolvimento da música ocidental: uma nova conceção de tempo trazida da cultura asiática e a absorção popular da repetição típica dos cânticos mantras dos blues de raízes africanas.
Em 1889, na Exposição Universal em Paris, Claude Debussy deparou-se com um grupo de gamelão javanês e ficou pasmado com as suas estruturas musicais únicas, escalas, melodias, ritmos. A experiência foi de tal marcante ao ponto de transformar o seu modus operandi de composição - tal com Satie e Ravel - afastando-se das típicas fórmulas de recurso a harmonia tonal e ao crescendo para o clímax. Com rigor, o conceito mais importante da música de gamelão reside no sentimento de unidade, comunidade e totalidade, resultantes das interações e interrelações dos variados instrumentos e, gradualmente, muitas dessas práticas musicais orientais foram sendo absorvidas pelas tendências modernas da música ocidental: não apenas no experimentalismo de Colin McPhee (Tabuh-Tabuhan), Lou Harrison (Concerto for Piano With Javanese Gamelan), Benjamin Britten e John Cage, ou no modernismo de Pierre Boulez e Karlheinz Stockhausen, mas também no percurso do minimalismo de La Monte Young, Terry Riley, Pauline Oliveros e Philip Glass. Eventualmente, todos esses elementos repetitivos do minimalismo, do drone, da música tradicional indiana, acabaram por influenciar a música popular dos anos 1960. Notoriamente com as primeiras passagens de cítara dos Beatles em Norwegian Wood (numa relação mística entre George Harrison e Ravi Shankar) e com o crescente fascínio pelos estados alternativos de consciência induzidos pela combinação de sonoridades de drone e drogas.
A outra tradição que se tornou prevalente na música do século XX, foi, sem dúvida, a cultura da África Ocidental, que 'contagiou' praticamente todos os formatos de música moderna com base em estruturas repetitivas: ragtime, blues, jazz, R&B, gospel, soul, rock, reggae, funk, disco e rap. Com a entrada em cena de novas tecnologias, tudo isto adquiriu outras dimensões no desenvolvimento de novas tendências culturais. A rádio e a tecnologia de gravação (primeiro o gramofone, depois a fita magnética) abriram novos caminhos para uma nova forma de comunicação musical completamente desligada da notação musical. A repetição revelou-se o elemento imparcial desta expansão e diversidade universal, assim como o elemento comum que une todas as multi-influências e interrelações. E hoje em dia o termo 'loop' é substantivo fundamental em todas as ferramentas de composição musical (hardware e software) tornando-se também um elemento descritivo essencial no campo da tecnologia musical. No início, as novas tecnologias de gravação foram cruciais para a expansão de novas ideias na música de estrutura repetitiva. Porém, pode-se dizer que, atualmente, na transição da era analógica para a absoluta era digital, é a tendência para a composição musical baseada na repetição (no loop) que define e condiciona o desenvolvimento da tecnologia do loop.
A matéria revela a sua complexidade quando nos deparamos com diferentes perspetivas sobre a repetição, diferentes tecnologias e diferentes abordagens da relação entre o homem/músico e a tecnologia/máquina.
Primeira reflexão: Robert Henke (aka Monolake) afirma que a repetição deve possuir um carácter meditativo, como um ritual, bem calculado e pensado. De certa forma, a tecnologia não é a alma da música repetitiva. Ela facilita o processo, mas é preciso reparar que os diferentes movimentos na música minimalista foram fomentados (e fermentados) por uma super imposição humana e não pela habilidade da máquina. Por outro lado, é importante focar o estudo nas práticas musicais primitivas que têm sido prevalentes ao longo do tempo, em especial nas práticas orientais do gamelão balinês, dos cânticos hindus e budistas, e dos mantras indianos. A máquina é inumana, mas a repetição não. Basta ouvir peças como Kecak from Blakiuh Near Mengwi (Bali - A Suite of Tropical Music and Sound) ou Singing Bowls and Cymbals (Monks of Maitri Vihar Monastery) para perceber que são experiências únicas e impossíveis de imitar com máquinas e tecnologia. Nova tecnologia não significa necessariamente criatividade ou criação autêntica. Henke vai mais longe ao afirmar que os computadores não tornam tudo muito mais fácil e que apenas facilitaram as habilidades técnicas necessárias para a composição. Assim sendo, tudo leva a crer que o conceito de repetição é muito mais abrangente do que o mero loop e que a tecnologia não implica necessariamente criatividade.
Segunda reflexão: Pierre Bastien não precisa da tecnologia mais avançada para estar na linha da frente mais artística e criativa. Ficou conhecido por uma instrumentação estranha e original, com base em estruturas de Meccano. Recorrendo a motores elétricos, gira-discos retro, cilindros musicais, e outra parafernália acústica, desenvolveu um tipo de música idiossincrático com uma original estrutura mecânica que ele usa para compor e improvisar: o Mecanium. O Mecanium é como uma escultura musical, ao mesmo tempo futurística e proto-tecno, mecânica e poética, simples e complexa. É uma espécie de brinquedo para adultos capaz de criar música séria para crianças. E o resultado é uma música esquisita com base num loop de padrões rítmicos repetitivos complexos. Nela parece não existir espaço para tecnologia de computador contemporânea ou qualquer outro tipo de simulação sofisticada para facilitar a composição. E, de certa forma, é por isso que a música dele é artisticamente tão interessante.
Terceira reflexão: os Kraftwerk possuem uma narrativa diferente. O website www.kraftwerk.com já foi pura composição em loop online: brinquedos virtuais, loops progressivos de cores maquinais (Radioctivity), repetição infindável das fórmulas dos anos 1970 (The Man Machine), revivalismo de brinquedos chineses baratos (Pocket Calculator), sequências analógicas de samples robóticos para o nosso entretenimento (The Robots), velocidade ilusória de loop em caminhos-de-ferro virtuais com o hipnotismo de Lost Highway de David Lynch (Trans Europe Express), estradas abertas, infindáves, de invenções mecânicas terrestres (Autobahn), persona ambience num espaço vazio (Music Non Stop), construções infinitas de jogos com onomatopeias (Boing Boom Tschak), etc. etc. etc. etc. etc. etc. etc. Repetição infindável. Podemos ficar a ver-ouvir sem nunca nos cansarmos da repetição sem fim. E ficamos também confusos porque os Kraftwerk projectam-se na imagem robótica e computorizada. Deixaram (aparentemente) a dimensão corpórea e humana para serem meras representações numa tela gigante: pura dimensão acusmática que atraiçoa o feeling analógico de Ohm Sweet Ohm.
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