Na estrada para Lisboa

"Agora vê-se que a Europa se está a tornar numa única nação… As línguas mudam, a música muda, as notícias são diferentes, mas… A paisagem fala a mesma língua e conta histórias de um velho continente repleto de guerra e paz. É bom conduzir sem pensar em nada, passar aqui e ali por histórias e por fantasmas da história. Aqui sinto-me em casa. Esta é a minha terra."

Primeiro vemos uma paisagem urbana e um postal de Lisboa debaixo de um amontoado de jornais e cartas. Depois, uma viagem de carro, o para-brisas, a estrada. O tipo solitário que conduz é Philip Winter (Rüdiger Vogler), personagem principal do filme Lisbon Story de Wim Wenders. Os cortes que acontecem na imagem acontecem também nos sons, ao ritmo de um para-brisas. Ouve-se música eletrónica, vozes em várias línguas, Madredeus, uma voz off. Um rádio em sintonia com o território. E por ele sabemos que estamos nos anos 1990s, numa altura em que ‘a Europa se está a tornar numa única nação’ de diferentes línguas e diferentes músicas, mas cuja paisagem é a mesma. Temos uma primeira âncora espácio-temporal, um lugar-comum, uma ideia de homogeneidade, mas temos também esta ideia de movimento, de constante mudança de cultura, de língua e de música, através das dinâmicas curtas e cortes abruptos na narrativa radiofónica. Estes dois elementos - o carro em viagem e o autorrádio – complementam-se na sua função fílmica: o carro é o ‘lugar’ em movimento que consubstancia a ideia nómada de não-pertença ao território; o autorrádio é o objeto invisível que sintoniza o sujeito ao preciso território onde ele se encontra e que delimita as fronteiras quando a paisagem de autoestradas parece ser a mesma. São, essencialmente, as diferentes línguas europeias – alemão, francês, espanhol e português – que reforçam essa ideia dupla de movimento/pertença.

A música serve também de âncora de codificação do território: ‘Dance Chaos’ de Herbert Grönemeyer em território germânico, ‘Sur Le Boulevard du Rhythm Funky’ de Soon EMC/SEEQ Jean Marc Poulet em território francês, ou ‘La Aparencia No Es Sincera’ da banda rock espanhola Heroes Del Silencio. Mas nem sempre isto acontece. A música de Irmin Schmidt e Can, por exemplo, aparece desligada do seu original contexto geográfico alemão. Mais, Wim Wenders dá-lhes uma espécie de ‘território especial’ - e isto é evidente nos créditos finais do filme - "A conduzir no território de Irmin" ("Driving Through Irmin Territory") e "A conduzir no território de Can" ("Driving Through Can Territory") - subvertendo a ideia de fronteiras e, ao mesmo tempo, subvertendo a tendência de secundariedade da banda-sonora. Assim sendo, os territórios deixam de ser as estradas num país europeu e passam a ser territórios de autor único - território Irmin Schmidt e território Can – desancorados da viagem e da imagem do filme, como se a imagem fosse um videoclip para a música. Por fim, há ainda lugar para a música não-diegética (sem “território especial” fora do filme ou dentro dele) a cumprir a sua função habitual de banda-sonora: as músicas Guitarra e O Tejo de Madredeus quando o nome de Teresa Salgueiro e ‘Music by Madredeus’ aparecem no ecrã; ou o tema principal da banda-sonora a introduzir o título 'Film Score by Jürgen Knieper'.

Nesta sequência introdutória, espécie de road movie europeu, Wenders expande a função do rádio para lá do jogo entre o diegético e o não-diegético, do truque típico do personagem que desliga um rádio desligando também aquilo que o espectador julgava ser a banda-sonora fora da narrativa. Ao invés, o rádio é um elemento de pontuação da viagem e da imagem, elemento de busca do território, das vozes, das línguas, das culturas. A sua função é transversal às diferentes camadas fílmicas e é ele que constrói o mapa sonoro que determina o progresso da viagem. E é através do rádio que o personagem, naquela infindável rotação do botão em busca de emissoras, encontra a âncora na vasta estática cultural europeia.