Twin Peaks: A Paisagem Sonora Intemporal

Laura Palmer’s Theme foi a canção que ficou ‘ligada leitmotivicamente’ a Laura Palmer . A primeira secção do tema combina uma melodia repetitiva G#/G/A#/G com um C grave acentuado, fórmula que confere uma aura misteriosa a algumas cenas antecipatórias – ‘um mal-estar musical que tanto funciona externamente como reforça significantes aurais e visuais para ansiedade’. Em seguida, o tema evolui para uma canção totalmente diferente, ‘uma melodia orquestrada, xaroposa e exuberante, explorando técnicas padronizadas para o romance’, que acaba por surgir ao longo da série não apenas associada a Laura Palmer, mas também a cenas mais emocionais e dramáticas de outras personagens. Contudo, a função desta canção não é apenas a de codificar ‘emoções específicas através de associações musicais já operantes na cultura’,ou, nalguns casos, para ‘enviar mensagens confusas para reacção emocional’ que nos deslocam ‘de modos de reacção convencionais e familiares’ e deixam ‘a imagem desancorada no trajecto da narrativa’. Ela também unifica e interliga amplamente os outros dois distintos conceitos pré-existentes que foram ‘ferozmente’ combinados em Industrial Symphony n.1 em justaposições (mais) ambíguas de elementos musicais aparentemente impossíveis – o som da sirene de nevoeiro como uma voz sussurrante sem palavras; o drone grave do sintetizador como o som mais calmo do vento; a presença constante do prato jazzy escovado como uma nova, e mais aprazível, maquinaria – ‘antecipando uma música electrónica  ambiental moderna que apraz  muita gente, mesmo no seu rebaixado new-age e em formas suaves de jazz-pop’.

A técnica de Badalamenti apresenta o elemento unificador que dota ‘o todo com força e continuidade’ e, de acordo com Chion, a sua música ‘possui aquilo que se pode chamar valor intrínseco’: uma música temática ‘que nunca deixa de impressionar’ (Twin Peaks’ Theme); um ‘tema naïve, um tipo de música escrita para programas de horário nobre (Twin Peaks’ Theme) que ‘dá à série uma tonalidade distinta; e o tema jazzístico (Audrey’s Dance) que ‘ combina o pizazz do contrabaixo com o estalar dos dedos’. Por várias vezes a expressão-significado deste último tema é fortemente manipulada para condizer com o humor, pensamentos e atitudes antecipatórias dos personagens, com vista a quebrar a distância entre os sons diegéticos e os não-diegéticos. Acontece quando, por exemplo, os personagens estalam os dedos como se estivessem a ouvir a banda-sonora. Ou, simplesmente, com vista a justapor a melodia de Laura Palmer’s Theme com o som mais divertido de um vibrafone, numa clara subversão do seu conteúdo emocional inicialmente criado. Lanza descreve-o como ‘o melhor exemplo de ironia E-Z Listening’ e ‘música de elevador desnorteada’, mas, seja de uma forma diegética ou não, esta banda-sonora é indubitavelmente o medium que contribui significativamente para o experimentalismo lynchiano que ‘mescla os estilos avant-garde e clássicos de uma forma desorientadora’ no formato popular televisivo, um medium de ‘edição relâmpago e justaposição do inferior e do superior, do real e do simulado’ e ‘cujas limitações do tamanho do écrã são compensadas por uma duração mais longa’. Esta duração longa da exposição musical e da autenticidade de tais composições são dois factores prevalecentes que explicam a hipness da música de Twin Peaks. Uma música ‘com a sua ‘porta das traseiras’ aberta  à consciência’, que é também ‘uma ferramenta poderosa no alcance do hipness’ que ‘consegue a alcançar e tocar a fonte do nosso ligamento ilógico cego a distinções aparentemente insignificantes’ e consequentemente ‘envolver-nos com a sua frescura e originalidade ao mesmo tempo que ressoa com um eterno sentido de autenticidade’.