Twin Peaks: a paisagem sonora do sonho

Em Twin Peaks, ao contrário de em Industrial Symphony no.1, Julee Cruise não é mais um anjo que paira entre fumos e penumbras industriais. Ela é antes uma artista que actua no Roundhouse, um lugar onde vão os motociclistas, os verdadeiros ‘intelectuais e beatniks’de Twin Peaks. Cruise aparece em palco em duas ocasiões: no episódio-piloto de Twin Peaks, a cantar duas músicas, Falling e The Nightingale, ambas incluídas no seu primeiro album Floating Into The Night; e em Fire Walk With Me, a cantar Questions In a World Of Blue, do seu segundo álbum The Voice Of Love. Richardson afirma que estas performances ‘desafiam modos de representação dominantes, mas também proporcionam uma assombrada visão paródica de um mainstream musical cultural fortemente feminizado’. Lanza vai mais longe ao afirmar que o estilo de Cruise sugere ‘uma amálgama de Claudine Longet e The Doors’.
Existem aqui  alguns pontos que devem ser considerados para o estudo da abordagem pop de Lynch.
Em primeiro lugar, é preciso referir o filme Blue Velvet como o útero cinemático que deu origem à colaboração musical entre Badalamenti, Cruise e Lynch. Em 1986, Lynch declarava-se um ouvinte atento de Shostakovich e da nova dream pop lançada pela editora 4AD, mais precisamente dos This Mortal Coil, projecto onde se reuniram músicos dos Cocteau Twins e dos Dead Can Dance, entre outros. Era da vontade de Lynch incluir na banda sonora de Blue Velvet o tema Song To The Siren dos This Mortal Coil, originalmente composto por Tim Buckley. Mas como ‘pediam muito dinheiro pelo uso da canção’ viu-se obrigado a um plano alternativo. Encontrou em Angelo Badalamenti o compositor certo, capaz de traduzir as suas ideas cinematográficas em sons e música, e em Julee Cruise a voz capaz de atingir a mesma plenitude de Elizabeth Fraser. Assim sendo,  o primeiro passo foi o de encomendar ao compositor  algo ‘como Shostakovich, de estilo Russo, algo de extrema beleza, contudo negra e assustadora’. O segundo passo foi estilizar a voz de Cruise num tema que traduzisse os mesmos sentimentos, ou sentimentos idênticos, de Song To The Siren. Foi assim que surgiu Mysteries Of Love, a primeira canção da dupla Lynch-Badalamenti com a participação de Julee Cruise. Mais do que uma canção de uma atmosfera sublime e apurada, é uma canção que definitivamente enraízou o estatuto de Lynch como o director de cinema que ‘introduziu o imaginativo e o estilo dream pop e rock no celulóide. Também não é de estranhar que o sucesso da fórmula tenha inspirado trabalho para o álbum de estreia de Julee Cruise,  Floating Into The Night (1989) do qual três canções foram retiradas para fazerem parte da banda sonora de Twin Peaks.
O segundo aspecto dessa abordagem da pop e da sua adaptação ao celulóide não é tão directamente assimilável e reside num nível mais subconsciente de representação da cultura pop. Tem que ver mais com a personificação e representação estilística de palco do que propriamente com a música em si. Quando Cruise ‘canta a uma distância que claramente invoca a distância entre o Outro mundo de Laura Palmer e o mundo diegético primário dos outros personagens, Lynch está também a re-invocar ‘a expressão da diva ou do anjo[...], o illuminatti que constela a escuridão’. Cruise é em Twin Peaks a intérprete de canções de amor, a diva, o (não tão óbvio) anjo, a pop star que actua no palco como se este fosse um altar, ou uma espécie de portal para o Outro mundo. Ela é o anjo/pop star que canaliza emoção para o filme e o elemento cinematográfico que, segundo Reed, exige silêncio e contemplação por parte da audiência que, ‘confrontada com a imagem da diva no palco, a sua tocha flamejante no coração’, revive ‘momentos de intemporalidade’.
Um terceiro aspecto a referir é a presença de música pop não-diegética através de objectos musicais como uma jukebox ou um gira-discos. Mais do que desafiar ‘a autoridade do modelo televisivo no uso do som’, Lynch está claramente a reclamar atenção para os objectos musicais em si e para o que eles tocam: canções pop. Uma das cenas mais representativas desta ‘mensagem’ subliminar ocorre no quinto episódio de Twin Peaks, quando o agente Cooper desliga um fonógrafo que está a tocar Into The Night e relembra a frase do anão do seu sonho: ‘...e há sempre música no ar’.  Mais uma vez , a banda-sonora interrompe e intervém na narrativa diegética. Segundo Chion trata-se de um ‘estilo paradoxal de edição sonora que [...] reafirma continuidade através de interrupção’ e coloca o espectador ‘dentro da filmagem’. Assim sendo, poderemos de certa forma afirmar que Lynch está permanentemente a tentar focar a nossa atenção no objecto musical em si mesmo. São, sem dúvida alguma, estes ‘gestos demíurgicos’ que permanentemente nos fazem pensar na música pop fora do contexto da narrativa cinemática. Lynch toma-os como entidades independentes, nunca subservientes uma à outra, servindo um propósito que nunca é transparente. Ao utilizar música e ao explorar a sua elasticidade diegética – ora a destaca ou a coloca de fundo, ora é banda-sonora ou uma peça-produto da pop, ora é visivelmente cantada/tocada ou um elemento de sincronia cinematográfica invisível e discreta – Lynch invoca o sonho e distorce a realidade.