Twin Peaks: A Paisagem Sonora Industrial

Há que realçar a capacidade operativa de Lynch em dois campos sonoros aparentemente distintos: o mundo frugal da pop e o submundo experimental e intricado do design sonoro. Ambos se revelam de uma forma ainda bastante crua em Eraserhead (1977), onde provocam uma espécie de dialéctica entre emoções intensas e projecções de um certo surrealismo invisível. É aqui que, apesar de ainda numa fase embrionárias, Lynch se revela detentor de um saber especial na utilização de ambiências sonoro-musicais.  Por um lado, Eraserhead revela(-se) a semente de um aperfeiçoamento gradual das técnicas de manipulação da canção pop no contexto fílmico -  a sequência de Blue Velvet (1986) > Wild At Heart (1990) > Lost Highway (1997) é talvez o melhor exemplo disso -  colocando-a, como diz Mazullo,  ‘dentro de narrativas não-lineares e multidimensionais, e estruturando [os seus] misteriosos sons de acordo com paisagens sonoras cuidadosamente desenhadas em geral’; por outro lado, e é o que interessa aqui, é na criação de efeitos sonoros com Alan Splet, em Eraserhead, que Lynch, adoptando as mesmas técnicas usadas na música concreta, explora as tecnologias do design sonoro. É também em Eraserhead, com In Heaven (Lady Of The Radiator Song), que um certo conceito musical lynchiano emerge - um conceito que, segundo Chion,  ‘envolve a sensação do instrumento ou da voz como algo despido, frágil, a tremer no vazio’. In Heaven é claramente uma peça de repetitivismo pop, e é toda aquela ambiência sonoro-cinematográfica que a envolve que lhe dá uma aura ao mesmo tempo estranha e especiosa e, por isso, a distingue como melodia feliz num cenário cinzento. O design sonoro industrial é, sem dúvida alguma, o solo (in)fértil onde aquela a melodia brota e flutua. Nela existe algo espiritual que emerge através de um orgão de igreja e de uma voz feminina frágil que canta no céu está tudo bem, e que não tarda muito tempo a ser novamente engolida por aqueles estranhos efeitos sonoros e aquela ideia de vento feito por máquinas industriais. Mas fica o indicativo: existe mecânica, existe melodia, e ambas habitam a mesma casa. Nesta perspectiva, In Heaven pode ser muito bem entendida como um proto-ensaio de um conceito pop lynchiano, onde uma voz feminina surge sempre a flutuar em camadas espessas de peso industrial e blocos de som (im)possíveis no mundo da pop. Tal é inquestionavelmente um momento embrionário do estilo lynchiano.
A mesma fórmula repete-se alguns anos mais tarde. No dia 10 de novembro de 1989 é apresentada, no Brooklyn Academy of Music, a peça Industrial Symphony No. 1: The Dream of the Brokenhearted. A peça inicia-se com o som de vento, um ruído de fundo mecânico em loop, um sintetizador a reproduzir sons graves, e um anão a serrar um tronco de madeira em sincronia com essa atmosfera de fundo. Trata-se de música industrial pura, num contexto teatral de design sonoro. Julee Cruise canta e flutua no alto do palco como um anjo sem equilíbrio, entre as melodias sonhadoras da suas canções pop e os ruídos vulgares do quotidiano, ‘abandonada ao artifício sem substância das formas urbanas’. Aqui reside, na sua forma pura, na exacta medida em que o é também In Heaven em Eraserhead, parte do artifício sonoro que habita Twin Peaks: a justaposição de melodias da dream pop e do design sonoro industrial. Se em Industrial Symphony Julee Cruise ‘está entre os fragmentos de uma realidade faux invocada por más canções pop que sugerem uma descuidada repetição industrial de sonhos feitos por máquinas’, em Twin Peaks existem claros resquícios desses fragmentos nos ornatos sonoros de Falling, cantada originalmente por Cruise, e na sobreposição de imagens de maquinaria ‘fortemente estetizada em parte pela sincronia com a música’na abertura de cada episódio de Twin Peaks. Esta maquinaria silente (em Twin Peaks apenas a vemos, não a ouvimos) parece encapsular o som e a imagem no contexto de uma era musical desconhecida, mantendo o espectador ouvinte deslocado de qualquer referência musical prévia. Mas também parece estender o design industrial de Lynch a uma visão  psico-geográfica de autor em relação ao som e à música. Este tipo de ‘afecto’, tão agarrado ao passado como a um imaginário emocional, invoca o mesmo ‘estranho tipo  de música nostálgica’, o rock psico-geográfico que, de acordo com Harding, tem vindo a crescer recentemente como um género musical em ‘coisas enterradas na nossa psique que emergem quando vemos um edifício ou uma paisagem, e depois tentamos reunir e demonstrar esses sentimentos através de sons – em especial, exemplos que estão em decadência ou a morrer’. Este tipo de representações psíquicas estão presentes em Eraserhead e também bem visíveis na peça Industrial Symphony n.1. Contudo, é em Twin Peaks que eles começam a ganhar formas culturalmente reconhecíveis.